Мы заходим в Храм Христа Спасителя и видим перед собой огромный, красивый, величественный иконостас. Существуют определённые правила, согласно которым строится иконостас. Но всё же, несмотря на эти сложившиеся традиции, каждый иконостас особенный. Об иконостасе верхнего храма, его архитектурно- художественном решение и декоративном убранстве алтарной преграды нам рассказала искусствовед Аполонская Инна Валерьевна.
Рождественский иконостас Кафедрального собора Христа Спасителя был возведён к моменту освящения храма в 2006 году. Это, без преувеличения, уникальное произведение искусства стало главным украшением интерьера. Облик иконостаса был разработан специально для Калининградского храма. Идейным вдохновителем, определившим специфику алтарной преграды, стал настоятель собора – в то время митрополит, а ныне патриарх Кирилл. Непосредственное руководство работой по формированию образа алтарной преграды осуществлял первый ключарь собора – иерей Владимир Кузьмин.
Своеобразие иконостаса напрямую связано с особым значением Кафедрального собора Христа Спасителя: с момента своей закладки он мыслился как «побратим», «младший брат» московского Храма Христа Спасителя. На каждом этапе строительства и благоукрашения собора перед разработчиками стояла задача включения в его облик аналогий архитектурно-художественного решения «старшего брата».
В архитектуре ориентация на столичный храм проявилась в строгой симметрии, высоком стилобате и пятиглавии. Во внутреннем убранстве таким аналоговым центром должен был стать, прежде всего, алтарь, устройство которого в определённом смысле перекликается с обликом алтаря-часовни Храма Христа Спасителя. Однако в Калининградском соборе алтарь не является «зданием внутри здания», но размещается в очень низкой, относительно основного объёма храма, абсиде[1], над которой установлен барабан, увенчанный куполом и крестом. Изнутри храма через большое окно, расположенное над конхой[2], купол хорошо просматривается, завершая образ алтаря как особого пространства.
В облике алтарной преграды связь с Московским храмом тоже должна была присутствовать. Именно поэтому за основу стилистического решения нашего иконостаса был избран, так называемый, исторический, или русско-византийский стиль, к которому принадлежит столичный храм. Иконостасы XIX века, построенные в стиле «историзм», как правило, имели однорядное устройство с выступающей триумфальной аркой. Эту конструкцию и решено было воплотить в пространстве Кафедрального собора Христа Спасителя. Идея возведения традиционного для Руси высокого, многоярусного иконостаса не могла быть рассмотрена ещё и ввиду низкой абсиды Калининградского храма.
Помимо ориентации на Храм Христа Спасителя, митрополит Кирилл, рекомендовал разработчикам принять во внимание опыт устройства алтарных преград Санкт-Петербургских храмов.
«Источниками вдохновения» для создателей стали иконостасы Санкт-Петербургских соборов – Казанской иконы Божьей Матери и Троицкого Александро-Невской Лавры. Большое значение имел иконостас Троицкого собора 1790 года, выполненный в соответствующей своему времени стилистике и представляющий собой не плоскую стену, но сложную архитектурную конструкцию с прогнутой триумфальной аркой и выступами правого и левого крыльев иконостаса в сторону наоса[3] собора. Именно эта конструктивная особенность алтарной преграды впоследствии была использована в Калининградском соборе, с применением несколько меньшего угла откоса.
Иконостасу Казанского собора, созданному в 1811 году, наш храм обязан убранством триумфальной арки.Хотя в полуциркуле арки Казанского собора размещены пять круглых декоративных розеток, а в Кафедральном соборе Калининграда арку украшают семь праздничных икон тондо[4], близость композиционного решения достаточно очевидна.
Ещё один прообраз нашей алтарной преграды находится в Московском храме Христа Спасителя, но это не всем известный иконостас-кувуклия, который слишком специфичен, чтобы повторить его. Иконостас, ставший аналогом, расположен в небольшом Алексеевском приделе на уровне клироса. Выполненный из белого мрамора, фактически именно он стал образцом при разработке декора алтарной преграды.
Идеи, воплощённые в трёх различных иконостасах объединены при создании нового, уникального архитектурно-художественного решения, которое спроектировали специалисты научно-проектного реставрационного предприятия «Симаргл». Выбор этой творческой группы не был случаен – именно её представители занимались воссозданием декоративного убранства Храма Христа Спасителя в Москве, работая по оригинальным чертежам Константина Тона. А значит они, как никто другой, имели возможность воспроизвести стилистические особенности Московского храма в новом ансамбле. Взяв за основу художественный образ «тоновского» иконостаса, дизайнеры выполнили рабочий проект, который, с некоторыми техническими изменениями был воплощён в нашем Соборе.
Для придания прочности сооружению, вначале был возведён несущий металлический каркас, который впоследствии облицован цельным мрамором. Тот факт, что облицовочный материал должен иметь глубину – принципиальное решение. Мраморные плиты, несомненно, могли бы значительно удешевить возводимую конструкцию, но эффект глубины и тектонической тяжести был бы утрачен.
Алтарная преграда верхнего храма Кафедрального собора Христа Спасителя представляет собой однорядную алтарную преграду, которая меньше чем наполовину перекрывает абсиду. В центре её возвышается полуциркульная арка, увенчанная внушительного размера крестом. Форма креста с фигурными завитками у основания, напоминает иконографию «процветшего креста». На поверхности арочной дуги, обращенной в сторону наоса, устроены круглые ниши для размещения икон праздников.
Одна из главных особенностей иконостаса заключается в особой вогнутости арки, а следом за ней и всей алтарной преграды в сторону алтаря. По замыслу устроителей, подобная конструкция связана с символическим отображением сияния божественной Славы. Ещё одно прочтение символики архитектурного решения нашего иконостаса – это раскрытие Горнего мира навстречу дольнему. Кроме того, такая форма может восприниматься и как русло благодати изливающейся с Небес на землю… Впрочем, разные грани смысла не противоречат друг другу, но дополняет картину восприятия.
Форма полуциркульной арки, являющейся композиционным и смысловым центром алтарной преграды, находит многократное повторение в ряде деталей иконостаса: навершие Царских врат, боковые врата, выступы в верхних частях всех четырех икон местного ряда – имеют такое же полукруглое завершение. Многократное повторение доминантной формы – не только художественный приём. Это способ подчеркнуть значимость основного элемента алтарной преграды.
В конструкцию иконостаса включено сравнительно небольшого количество икон: всего четыре образа находятся в местном ряду и семь – в надвратной арке. Это позволило увеличить масштаб икон и придать каждой из них монументальный характер.
Пространство между иконописными изображениями, а также тумбы иконостаса, использованы для размещения орнаментального декора.
Сколь бы не были важными, интересными, высокохудожественными конструкция и декоративное убранство алтарной преграды, главное её содержание сосредоточено в иконных образах. В иконостасе Кафедрального собора Христа Спасителя иконы по-настоящему уникальны. Их иконография разрабатывалась специально для нашего Храма. Основную идею и состав икон определил лично митрополит Кирилл. Художественную работу выполняли московские специалисты из мастерской церковного искусства «Киноварь».
Местный ряд иконостаса численно небольшой, помимо Царских и пары диаконских врат, он включает всего четыре иконы: Богородицы, Спасителя, Рождества Христова и Успения Пресвятой Богородицы.
Расположение центральных образов местного ряда традиционно для иконостаса: икона Христа-Пантократора – справа, аБогородицы- «Одигитрии»– слева от Царских врат. Образы написаны в полный рост, они величественны и монументальны. Помимо основной символики, связанной с Небесной Церковью, им сообщён и ещё один смысловой акцент, связанный с Церковью земной. По замыслу настоятеля, иконы должны были утверждать принадлежность Калининградской области Российской Федерации, свидетельствовать о духовной связи «островка русской земли» с Большой Россией. С этой целью у подножия фигур Богородицы и Спасителя изображены узнаваемые здания Москвы и Калининграда…
В качестве архитектурных символов Москвы выбраны Кремль и Храм Христа Спасителя. Они написаны у подножия Спасителя. Калининград в иконе Богородицы представлен условными домиками красного кирпича с черепичными крышами и Кафедральным собором Христа Спасителя.
Храмовая икона Рождества Христова, расположена на своём традиционном месте – справа от южных врат. Стилистически она несколько отличается от привычных древнерусских икон, скорее напоминая образцы западной живописи на сюжет «Поклонение волхвов». Наряду с волхвами, на некотором удалении, присутствуют изображения пастухов; на своём традиционном месте – погружённый в раздумья Иосиф. Его полный печали взгляд, обращенный к пасущемуся неподалёку агнцу, словно предзнаменует грядущие страдания рождённого Спасителя. Стилистически икона перекликается с образами XVII века, однако, в ней можно различить и черты, свойственные иным эпохам. Так, например, чёрный фон пещеры, символизирующий в древнерусской иконописи греховность земного мира (в который с Небес пришёл Спаситель), получил обрамление в виде навеса, имитирующего хлев. Этот элемент традиционно используется в иконографии Рождества в Западноевропейском искусстве, а рядом с фигурой Божьей Матери, написан низенький заборчик, типа «плетень», воспринимающийся как элемент малороссийского быта.
Персонажам иконы художник даёт психологическую характеристику, показывает эмоции, испытываемые ими при встрече с родившимся Христом. Наряду с этими приёмами, свойственными светскому искусству, использован иерархический принцип масштабирования фигур, используемый в иконописи: самой крупной на иконе изображена Богородица; волхвы и Иосиф имеют немного меньший размер; пастухи и вовсе почти вдвое меньше Девы Марии.
Некоторые повествовательные подробности иконы носят почти сентиментальный характер: овечка на переднем плане, тянущаяся к хрупким травинкам; голубка на крыше навеса, обращённая к свету звезды; традиционные осёл и вол, с особым умилением глядящие на Младенца. При этом ослик (символ эллинистического мира) положил морду на нимб Спасителя, перекрыв его, а вол (символ иудейского мира), напротив, «прячется» за диском нимба.
Симметрично иконе Рождества (слева от северных диаконских врат), в иконостасе расположен образ «Успение Пресвятой Богородицы».
Выбор именно этого иконописного сюжета для размещения в местном ряду обусловлен сразу тремя причинами. Первая из них чисто художественная: Успение обладает наиболее насыщенной, многофигурной композицией, способной зрительно уравновесить столь же сложную композицию храмовой иконы. Вторая причина имеет геополитическое обоснование: настоятель собора, на тот момент митрополит смоленский и калининградский Кирилл, в момент строительства иконостаса настоятельствовал не только в КСХС, но и в Успенском Кафедральном соборе Смоленска. Иконостас Калининградского храма должен был отразить эту родственность двух важнейших храмов епархии, столь удалённых друг от друга географически, но объединённых одним настоятелем. Поэтому, помимо храмовой иконы Кафедрального собора, освящённого в честь Рождества Христова, в местный ряд иконостаса решено было включить «храмовую» икону Успенского собора города Смоленска.
Ещё одно объяснение, пожалуй, важнейшее из всех, носит богословский характер: здесь, в местном ряду представлены два сюжета, связанные с главнейшими событиями в жизни любого человека. Образ Рождества указывает на вхождение в земное бытие; Успение – представляет картину ухода из этого мира, неотвратимого для каждого и ожидаемого с трагической неизбежностью. Но икона Успения предлагает иной контекст восприятия земной кончины – она являет образ победы над смертью. И. К. Языкова так описывает образ Успения: «Христос в сияющих ризах (как изображается Он и в иконах «Воскресения») приходит к смертному одру Богоматери, чтобы взять Ее душу на небо. Апостолы оплакивают уход Богородицы, не ведая, что Христос незримо стоит среди них, держа в руках Ее душу, рожденную для жизни вечной». [5]
Икона из иконостаса Кафедрального собора вполне соответствует предложенному описанию, при этом она, так же как и другие иконы местного ряда, представляет собой оригинальный извод, созданный специально для Калининградского храма. Иконописцы попытались стилистически привязать образ к тому месту, где иконе предстояло находиться, а именно – к территории бывшей Восточной Пруссии. С этой целью в образный строй произведения введен ряд второстепенных, но заметных деталей, не характерных для православной иконописи: специфичный контрастный орнамент пола, напоминающий средневековый европейский лабиринт; намёк на перспективное сокращение в линиях орнамента; способ организации пространства, с развёрнутым на зрителя полом, характерный для искусства европейского проторенессанса; нарочито отбрасываемые тени; архитектурные конструкции с черепичными крышами на дальнем плане, напоминающие кёнигсбергские дома.
Столь необычный для иконы «Успение» фон не оказал влияния на смысловое содержание иконы, поскольку важнейшие элементы иконографии вполне каноничны. Подобная трактовка пространства призвана раздвинуть рамки временного восприятия события, ещё раз напомнив о том, что оно имеет отношение не только к конкретному времени и месту, но обладает вселенской важностью и принадлежит вечности. В левой верхней части один из элементов черепичной кладки, как бы случайно заходит на опушь[6] иконы, тем самым подчёркивая актуальность изображённого именно для нашего времени и места.
Единственный (кроме местного) ряд, включённый в состав нашего иконостаса – праздничный, состоящий из икон важнейших праздников литургического года. Исследователи считают его одним из наиболее древних чинов. Предполагают, что наряду с деисусом, он начал формироваться ещё в Византии.
В иконостасе Калининградского собора положение праздничного ряда достаточно своеобразно: иконы тондо, располагаются в дуге триумфальной арки. Поскольку весь традиционный спектр праздничных икон не мог быть умещён в её ограниченном пространстве выбор был остановлен на семи сюжетах: Рождество, Крещение, Преображение, Вход Господень в Иерусалим, Сошествие во ад, Вознесение и Воздвижение Креста Господня. Так выглядит список икон праздничного ряда, составленный в хронологическом порядке. При соблюдении именно такой последовательности, центральным и наиболее высоко расположенным сюжетом должен был стать «Вход Господень в Иерусалим», что не отвечало бы художественным задачам – икона этого праздника имеет ориентированное вправо движение, ей не свойственна симметрия, которая важна в композиции иконостаса. Кроме того, сюжет «Входа в Иерусалим» не удовлетворяет смысловым задачам центральной иконы, которая должна нести важную семантическую нагрузку, связанную с осуществлением спасения, явлением Царства Небесного, а также литургически обоснованную.
Перед иконописцами встала проблема центра композиции. Поскольку решить её, сохранив наиболее распространённое, хронологическое расположение сюжетов не удавалось, предстояло выбрать иной принцип компоновки икон. Календарная последовательность, имеющая не меньшую популярность в древнерусских иконостасах, также не удовлетворила иконописцев. В результате был выбран иной – художественно-эстетический принцип, связанный с созданием гармонии через симметрию и уравновешивание объёмов. Этот принцип вполне допустим, поскольку красота и гармония – важнейшие качества церковного искусства, имеющие не только эстетическое, но и смысловое значение. Красота – одно из имён Бога.
Попытаемся проследить логику, которой руководствовались мастера при компоновке праздничного чина нашего иконостаса. Направленность движения в иконе Входа в Иерусалим продиктовало перемещение этого образа в левую часть арки, на третье от начала место. Это позволило сохранить хронологию евангельских событий в первой части ряда. Однако простой обмен местами икон «Преображения» и «Входа в Иерусалим» не удовлетворил иконописцев. Несмотря на соответствие иконы Преображения композиционным задачам центрального образа (икона имеет симметричную композицию), с точки зрения значимости она также не смогла претендовать на центральное положение в ряду праздников.
В полных иконостасах приближенное к центру место, как правило, занимает сюжет Распятия, но в нашем случае этот образ включать в иконостас не планировалось. В его отсутствии выбор, вероятнее всего, должен был пасть на икону «Сошествие во ад», которая является образом главного христианского праздника – Пасхи. Но в иконостасе Кафедрального собора образ Сошествия мы видим расположенным на шестой позиции, центральное же место занимает икона «Вознесение Господне». Действительно, только это изображение из написанных для нашего иконостаса обладает абсолютной композиционной симметрией, усиленной фронтальным расположением центральных персонажей – Богородицы и возносящегося Христа, а также направленным в центр разворотом двух групп апостолов. Но неужели выбором иконы Вознесения в качестве центральной (и самой верхней) иконы решаются только эстетические задачи?
Образ «Вознесение» — отображает события сорокового дня по Пасхе, когда в присутствии двенадцати апостолов и Богородицы, собравшихся на горе Елеонской, Христос в сиянии славы вознёсся на Небеса. Вознесением завершилась Миссия Христа на земле. Этот день ещё и завершение Пасхи – Пятидесятница.
Кроме того, сам сюжет, изображающий Христа возносящимся в небесные сферы (на всех других праздничных иконах нашего иконостаса Христос изображён либо стоящим на земле, либо нисходящим – иконы «Сошествие во ад» и «Крещение Господне»), располагает к тому, чтобы поместить его в самой верхней части иконостаса. Подобное высокое положение сцены Вознесения можно наблюдать в ряде древних памятников.
Ещё одна причина расположения иконы Вознесения именно в этом месте иконостаса, может быть связана с особенностью её композиции: очертания горок и фигур апостолов, воспроизводят форму евхаристической чаши. Причём верхней её части усвоен золотой цвет фона (символ нетварного Божественного света), тогда как основание и стоян оказались земляных оттенков, что, вполне соответствует значению частей потира. В «чаше» помещена фигура Христа, что в ещё большей степени соотносит настоящую икону с образом евхаристического сосуда, вместилища Тела и Крови Спасителя. Разместив в центральной и наиболее высокой части алтарной преграды икону с чашеобразной композицией, иконописцам удалось акцентировать литургическую семантику иконостаса, в программе которого отсутствует икона Тайной вечери, или Причащения апостолов.
А при отсутствии в иконостасе Деисуса, на центральную икону возложены ещё и функции восполнения образного строя этого важнейшего чина. Ни одна из праздничных икон в такой мере как «Вознесение» не приближается к решению этой задачи. Только в иконе этого праздника, как и в центре деисусного ряда, Христос представлен восседающим на Престоле, с благословляющим сложением рук. Богородице и апостолам только здесь преданы жесты адорации, что может указывать на их молитвенное предстояние Спасителю.
Таким образом, выбор «Вознесения» в качестве центральной и самой верхней иконы, имеет не только эстетическое, но богословское обоснование.
Обратим наше внимание на расположение других икон праздничного ряда. Как уже было сказано выше, первые три из них, находящиеся в левой части арки, в результате перемещений, не утратили хронологического порядка: «Рождество Христово», «Крещение», «Вход в Иерусалим». Иконы правой части ряда усвоили следующую последовательность: «Преображение», «Сошествие во ад» и «Крестовоздвижение», – что также составляет отражение развития событий во времени. Таким образом, икона Вознесения словно делит ряд на две части, каждая из которых в отдельности представляет сюжеты в хронологическом порядке.
Настоящее расположение икон поддерживает ещё и эстетический принцип, выраженный в композиционной симметрии. Наиболее заметно он нашёл проявление в расположенных на одном уровне иконах «Крещение» и «Сошествие во ад», чашеобразные композиции которых выглядят практически идентично. Композиционное уподобление двух икон не лишено смысловой обоснованности: в образе Крещения Христа – начала Его служения, есть также и прообраз Его жертвы. Форма чаши, образованная очертаниями гор и водами Иордана, в которые входит Господь, представляет «образ жертвенной чаши,…образ искупительной смерти Спасителя».[7] Это является подтверждением слов Иоанна об Иисусе: «вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин 1, 29). Не случайно в иконе нашего иконостаса в водах Иордана изображён именно крест, а не аллегорические фигуры, которые в русской иконописи встречаются гораздо чаще.
Иконы Рождества и Крестовоздвижения также составляют симметрично расположенную пару. Можно заметить, что пропорциональные соотношения золотого фона и изображений в двух иконах почти одинаковы. Обе они многофигурны, обе имеют в качестве фоновых объектов архитектурные сооружения, причём если в иконе Воздвижения креста Господня изображение Храма вполне традиционно, то в «Рождестве Христовом» привычная пещера обретает очертания палатки, словно специально для того, чтобы уравновесить изображение храма на иконе Крестовоздвижения. В семантическом плане сопоставление этих двух образов, отображающих два крайних события праздничного ряда, также представляется логичным. Храм является домом Божиим, ну а Вифлеемская пещера стала первым земным домом Спасителя.
Среди расположенных на одном уровне икон лишь «Вход в Иерусалим» не составляет художественно обоснованную пару с иконой «Преображение». Кроме того, их последовательность внутри пары оказалась нарушенной: Преображение совершилось прежде, чем Христос вошёл в Иерусалим. Зато смысловая взаимосвязь парных икон и здесь присутствует. «Осанна!» – приветствовали Христа жители Иерусалима. Они прославляли Небесного Царя, но видели в Нём лишь царя земного. А мы знаем, как тщетна земная слава… Четыре дня спустя та же толпа уже скандировала: «Распни Его!». Преобразившись на Фаворе, Христос явил ученикам свою Небесную Славу – ту, которая не перестаёт…
Внимательные прихожане уже обратили внимание, что у всех икон праздничного ряда нашего иконостаса отсутствует опушь – тонкая полоса красного, коричневого, иногда зелёного цвета по краю иконы. Она часто воспринимается как обычная декоративная рамка, но в иконе каждая деталь наполнена своим смыслом. В. С. Кутковой называет опушь «огненной границей, обозначающей конец одного мира и начало другого…, запрещающей человеку входить в сакральное пространство святого образа».[8] Дело в том, что роль опуши должны были выполнять выделенные цветом края углублений, в которые планировалось поместить иконы. Однако при расчете диаметра икон произошла ошибка, и они оказались несколько большего размера, чем приготовленные для них ниши, в результате чего декоративные обрамления были полностью закрыты. Окантовка проходит лишь по краю всего праздничного ряда, возможно, по стечению обстоятельств, именно она и выполняет роль опуши. В древних иконостасах нередки случаи, когда весь ряд обводился одной общей опушью, поскольку весь он трактовался, как единая икона, отдельные сюжеты которой одинаково важны для спасения. В иконостасе калининградского Кафедрального собора это семантическое обоснование не было продумано заранее – помещение всех икон праздничного ряда в общую окантовку стало следствием несогласованности действий отдельных мастеров. Но иконопись всегда мыслилась как соборное делание, осуществляемое под водительством Божиим. Возможно, именно так проявился Промысел, логически завершивший созидание целостного образа праздничного ряда в нашей алтарной преграде.
Помимо иконописных, молельных образов, в местном ряду иконостаса располагаются Царские и двое диаконских дверей.
Царские врата представляют собой обязательную принадлежность любой алтарной преграды. Они играют существенную роль в формировании символики и художественной структуры всего иконостаса. Расположенные на границе наоса и алтаря, дольнего и горнего миров, они воспринимаются как двери, ведущие в Рай.
Значимость Царских врат находит проявление «в особой иконографической программе, использовании лишь им свойственных… элементов декора», а также «в выразительности архитектурных форм».[9]
Царские врата Кафедрального собора Христа Спасителя — главное украшение и средоточиесимволического смысла иконостаса. Особое величие дверей, через которые незримо проходит «Царь всего мира» во время богослужения, подчёркнуто их грандиозным размером. Высота створок превышает вертикальный размер икон местного ряда более чем в два раза, а навершие выступает за границы карниза горизонтальной части иконостаса и занимает почти всё пространство триумфальной арки.
Врата состоят из несущих решёток, на которых закреплены деревянные пластины. Технология изготовления определила структуру Царских врат, представляющих собой высокий прямоугольник с полусферическим навершием, отделённым от основной части дверей карнизом. Внутрь каждой створки вписана полуциркульная арка, разделенная балками каркаса на десять частей. В местах пересечения несущих конструкций закреплены медальоны с рельефными изображениями. Пространство между ними заполнено орнаментом, выполненным в технике сквозной резьбы. Исключение составляют нижние пластины, где резьба не сквозная, а рельефная. Особую нарядность вратам придаёт позолота, выполненная в технологии «на полимент».
С точки зрения иконографической программы, врата представляют собой довольно редкий тип, включающий помимо традиционных образов Благовещения и Евангелистов, двенадцать медальонов меньшего размера с оплечными изображениями Ветхозаветных пророков и праотцев.
Компоновка изображений в Царских вратах выглядит следующим образом: в центре каждой из створок помещены большие медальоны с фрагментами сцены Благовещения. В правом – образ Богородицы, в левом – Архангела Гавриила.
В верхней части левой створки – среднего размера медальон с образом Евангелиста Иоанна, с трёх сторон от него – малые диски с изображениями Царя Соломона (вверху), Пророка Исаии (слева) и Царя Давида (справа). В нижней части левой 
створки представлен евангелист Марк, в окружении пророков Захарии (слева), Моисея (справа) и Елисея (внизу).
Верхнюю часть правой створки занимают изображения евангелиста Матфея и пророков Аввакума, 
Илии и Иезекииля. Внизу расположены образы евангелиста Луки, а также праотца Авраама, пророка Даниила, царя и первосвященника Мелхиседека. Несмотря на небольшой размер медальонов, рельефные изображения отличаются высоким
качеством резьбы, которое заметно даже при значительном увеличении.
Вероятно, ввиду отсутствия в иконостасе праотеческого и пророческого рядов, изображения святых этих чинов на Царских вратах призваны восполнить недостающий семантический ряд.
Наиболее распространённым и древним сюжетом, усвоенным иконографической программе этой части иконостаса, является Благовещение. Связь между Благовещением и центральными вратами иконостаса находит семантическое обоснование. В святоотеческой традиции Богоматерь сравнивается с «непроходимой» дверью, ну а само Благовещение есть момент вочеловечения Христа, т. е. вхождения Бога Сына через эти «затворенные врата» в Земной мир. Во время литургии, когда именно через Царские врата выносят чашу с причастием, Христос мистически с Небес (из алтаря) нисходит на землю (в центральную часть храма).
Евангелисты, окружающие сцену Благовещения, свидетельствуют миру о произошедшем чуде. Само слово «Евангелие» переводится с греческого как «благая весть», а значит, уже этимологически, на уровне значения слова, образы Благовещения и Евангелистов связаны между собой. В иконостасе Калининградского храма евангелисты, возвестившие миру о приходе Спасителя, изображены вместе со своими символами.
Декоративное убранство Царских врат выполнено, как уже было сказано выше, в технике сквозной и рельефной резьбы. Орнаментальные элементы имеют строгую организацию в виде решётки с вертикальными и горизонтальными перекладинами. Среди мотивов орнамента встречаются последовательно вписанные в ромбы и в квадраты кресты, пальметты, вписанные в круг крины, валютообразные завитки.Карнизы створок украшает П-образный меандр, перекликающийся с орнаментальными мотивами мраморных частей иконостаса.
Центральный вал-нащельник лишён орнаментального декора. Он представляет собой своеобразную тонкую полуколоннку с базой и капителью, увенчанную на уровне навершия чашей, в которую помещен Агнец с крестом. Навершие врат обрамлено круглым венком из перевитых лентами акантовых листьев. Композиция подчеркивает литургический аспект символики иконостаса и Жертву Спасителя, принесённую за грехи мира. Этот элемент является геометрическим центром всего иконостаса, что усиливает его значимость.
[1] Полукруглый или многогранный выступ здания.
[2] Перекрытие абсиды
[3] Основная часть храма, в которой во время богослужения находятся молящиеся
[4] Произведения искусства, преимущественно живописи, имеющие круглую форму
[5] Языкова И. К. Храм свв. Бесср. Космы и Домиана. Наш иконостас.http://damian.ru/
[6] Линия проходящая по краю иконы, символически указывающая на границу между Небесным и земным миром
[7] Языкова И. К. Храм свв. Бесср. Космы и Дамиана. Наш иконостас.http://damian.ru/
[8] Кутковой В.С. Краски мудрости. М.: Паломник, 2008. – С. 94.
[9] Сизоненко Т. Д. О ветхозаветной символике царских врат древнерусского иконостаса.// Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика/ Редактор-составитель А. М. Лидов. М.: Прогресс-Традиция, 2000. – С. 501.
Более подробно об иконостасе храма Кафедрального собора Христа Спасителя можно прочитать по следующим ссылкам:
Архитектурно- художественное решение иконостаса верхнего храма
Декоративное убранство алтарной преграды КСХС
(1224)
